Assenza, essenza, trascendenza. Breve storia del monocromo tra avanguardie e neoavanguardie

Assenza, essenza, trascendenza. Breve storia del monocromo tra avanguardie e neoavanguardie

di Leonardo Galasso – 7 dicembre 2020

 

Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta osserviamo una tendenza comune volta a una riduzione e semplificazione di forme e contenuti che coinvolge soprattutto pittura e scultura. Si fa strada, fino alla sua istituzionalizzazione, una ricerca della purezza o dell’essenzialità, che potremmo definire l’apice del modernismo per come lo intendeva Arthur Danto: in ogni settore artistico vengono ricercati gli elementi primi che possano restituire la specificità interna al proprio campo d’azione.
Ecco che vediamo nel campo della pittura un proliferare di monocromi, tele dipinte utilizzando un solo colore o poche sue variazioni. Spesso il senso comune e quindi il pre-giudizio ci portano a omologare questo tipo di sperimentazione, bollandola come banale, semplicistica o poco interessante, per questo cercheremo di ricostruire una sorta di genealogia del monocromo tentando di coglierne le variazioni e le rinnovate intenzioni espressive.

Uno dei precursori della spinta riduzionista nell’ambito della pittura fu Kazimir Malevič, quando si avvicinò alle sperimentazioni cubofuturiste, attratto dal geometrismo come approccio essenziale all’osservazione del mondo. Volendo distaccarsi – senza rinnegarli – dal mondo della macchina e del funzionalismo cercò una sorta di trascendenza, un al di là della rappresentazione, un suo superamento rivolto all’assoluto che, per quanto potesse risultare irrappresentabile, finì per concretizzarsi nell’eccesso di luce, nella sintesi di ogni colore, quindi nel bianco.

Questa ricerca di purezza estrema porta Malevič a realizzare nel 1918 il Quadrato bianco su sfondo bianco (fig.1), monocromo che assume una forte carica simbolica nell’azzeramento proposto appunto tramite il colore bianco. Sempre nell’ambito delle avanguardie russe si muove un altro “suprematista euclideo”, Aleksandr Rodčenko, che, al culmine della sua ricerca giovanile, presenta nel 1921 (a Mosca nella mostra “5×5=25”) tre quadri monocromi, uno rosso, uno giallo, uno azzurro (fig.2), proponendo una visione del Tutto forse ancora più sottile rispetto al suo conterraneo: la totalità è espressa dalla superficie piana dipinta che non presenta altre forme se non la propria, una assoluta autoreferenzialità satura della propria ontologia.

 

L’approccio di Malevič viene ripreso da Barnett Newman nelle sue monumentali tele che a partire dal 1950 presentano ampie campiture piatte di colore interrotte da sottili verticali in forte contrasto formale/cromatico. Qui viene abbandonato l’esasperato geometrismo ma non la tensione verso l’assoluto che, anzi, sembra il fil rouge di tutta la produzione dell’americano, una ricerca del sublime, una sorta di misticismo cromatico. Al contrario, per Ad Reinhardt, il colore nella sua riduzione purista è l’unico elemento che conta; messo da parte il misticismo si concentra esclusivamente sull’utilizzo di una tinta unica, la sua è una pittura non rappresentativa ma neanche espressionista, né oggettiva, né soggettiva: artista e mondo vengono messi da parte a favore della presentazione del colore nella sua essenzialità, ovvero nel suo carattere cromatico e bidimensionale. L’apice della sua ricerca, avviata nei primi del Cinquanta, è costituito dai Black Paintings degli anni Sessanta, massima espressione di quell’idea di purezza magnificata dal critico Clement Greenberg che indicava nell’espressionismo astratto l’unica via percorribile dalla pittura per poter esprimere la propria essenza.

Sul versante americano bisogna citare Agnes Martin, in particolare la sua produzione degli anni Sessanta in cui realizza tele bianche con lievi sfumature d’azzurro e d’avorio, alleggerite da griglie disegnate a matita appena percettibili; Robert Ryman utilizza solo supporti quadrati e a partire dal 1959 unicamente il colore bianco, percepito come neutro, capace di restituire gli aspetti letterali della pittura.

Quel misticismo che abbiamo visto legare Malevič e Newman lo ritroviamo nei magnifici Monochromes bleu di Yves Klein (fig.3), esposti nel 1957 alla Galleria Apollinaire di Milano. Ed è in questa città che fra il ’58 e il ’60 Piero Manzoni realizza i suoi Achromes, tele completamente bianche che presentano una certa matericità del colore, a volte restituito dal gesso o da pezzi di stoffa immersi nel caolino e incollati sul supporto. Enrico Castellani invece rende il supporto un monocromo tridimensionale, le sue tele estroflesse invadono lo spazio dello spettatore con una ritmicità rigorosa, seriale. Lucio Fontana non cerca né la purezza del colore, né le variazioni del supporto, ma un al di là dal quadro: squarciando la tela si fa strada fisicamente, con violenza, verso una trascendenza misteriosa, il monocromo diventa il tono della ferita.

 

 

A Roma Fabio Mauri nel 1957 avvia una sua personalissima ricerca con gli Schermi, tele rettangolari – a volte presentate in purezza, prive addirittura del colore, altre volte bianche con una cornice nera – che restituiscono uno schermo in potenza, spesso aggettante, archetipo di quella modalità della visione televisivo-cinematografica grazie alla quale una porzione di mondo può essere investita di tutti i significati possibili. Senza saperlo Mauri anticipa l’archi-schermo per eccellenza, lo smartphone, posizionando una di queste sue tele in verticale.

Nel 1960 un giovanissimo – appena ventenne – Giulio Paolini propone l’ormai famoso Disegno Geometrico (fig.4), un monocromo bianco sul quale disegna la squadratura della superficie, lavoro concettuale che rimanda alla preparazione della tela, anche qui ci troviamo di fronte al potenziale insito nel supporto, capace di accogliere ogni possibile sviluppo altrimenti impossibile senza di esso.

La ricerca riduzionista di impronta lirica viene portata avanti da Giorgio Griffa e Marco Gastini, una pittura basata su procedure elementari, in cui viene evidenziato il rapporto tra colore e tela grezza, una definizione concreta, spoglia, quasi letterale dello spazio pittorico, ancora da Roman Opalka che, a partire dal 1965, dipinge tele delle stesse dimensioni con progressioni numeriche costanti; inizialmente i numeri erano bianchi e lo sfondo nero, col passare degli anni lo sfondo si schiarisce fino al congiungimento delle serie numeriche col colore del supporto in un monocromo grigio.

 

Abbiamo visto come le sperimentazioni degli artisti che hanno raggiunto il monocromo all’apice o in una delle tappe intermedie della propria ricerca hanno in comune caratteri riduzionisti e analisi profonde delle relazioni che intercorrono tra la pittura e la propria specificità, tra il colore e il supporto nel tentativo di definire un assoluto intrinseco alla questione dell’oggetto-tela o nell’indicazione di un al di là lirico, poetico, mistico. Per quanto possano avere tratti formali comuni, i monocromi si basano su intenzioni e presupposti a volte inconciliabili, basti pensare alla differenza che intercorre tra una tela rossa di Rodčenko e una tela rossa di Fontana, nel primo che cerca e identifica il Tutto nel congiungimento di pittura e supporto, il secondo che lo cerca talmente a fondo al punto di squarciare la tela stessa, aprendo a una dimensione altra, inconoscibile; o ancora, tra la ricerca dei principi primi della pittura degli espressionisti americani, una sorta di “arte per l’arte” indirizzata verso l’essenziale e, all’opposto, la creazione di un campo relazionale aperto, come in Mauri, in un dispositivo capace di contenere in sé la complessità del mondo.

 


Fig. 1 Kazimir Malevič , Quadrato bianco su sfondo bianco (1918)
Fig. 2 Aleksandr Rodčenko, Pure Colors, red yellow blue (1921)
Fig. 3 Yves Klein, Monochrome bleu (1959)
Fig. 4 Giulio Paolini, Disegno geometrico (1960)

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